The Prisoner Nummer 6

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NUMMER 6
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THE PRISONER
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No. 12:
You don't believe it. A university level degree in three minutes.
No. 6:
It's improbable.
No. 12:
But not impossible.
No. 6:
Nothing is impossible
in this place.

No. 12:
Nicht zu glauben. Ein Universitätsabschluss in drei minuten.
No. 6:
Unwahrscheinlich.
No. 12:
Aber nicht unmöglich.
No. 6:
Nichts ist unmöglich
an diesem ort.

 

OBJETS TROUVÉS

Von Jana Müller

Wird ein Alltagsgegenstand oder ein Teil eines Kunstwerkes in einen neuen Kontext gesetzt, um es zu einem (neuen) Kunstobjekt zu erheben, spricht man von einem Objet trouvé.

Grundgedanke dieser im Dadaismus und Surrealismus entwickelten Kunstform ist es, den Gegenständen dadurch, dass man sie in einen neuen Kontext setzt, eine neue Bedeutung und/oder einen Symbolgehalt zu verleihen. Marcel Duchamps erhob auf diese weise ein Urinal zum Kunstgegenstand. Auch in Nummer 6 lassen sich auf unterschiedlichen Ebenen verschiedene Beispiele für diese Technik finden.

Der Ort Portmeirion, historisch und architektonisch selbst ein Kunstwerk, wird im Kontext der Serie von einer Hotelanlage zu einem Gefängnis. Dabei werden filmische Mittel genutzt (vor allem der filmschnitt bzw. die montage), die ihn größer erscheinen lassen, als er ist, und den Gebäuden werden neue Funktionen zugewiesen. Das Hotel wird zum Altenheim, die Hercules Hall zum Rathaus, das Pantheon wird als Sitz von Nummer Zwei dargestellt, verschiedene Ferienunterkünfte werden zu den Privatunterkünften der gefangenen bewohner.

Schon ganz zu Beginn in "Die Ankunft" erfüllt der schwarz-weiß geflieste Boden des cafés im wirklichen Portmeirion-Gebäude Salutation seine Funktion als objet trouvé: Nummer Sechs begibt sich hier auf das (imaginäre) Schachfeld, das in einer späteren episode zu einem wirklichen schachfeld wird.

Ein weiteres Beispiel findet sich am Ende der Episode "Die Ankunft": Die letzte Einstellung zeigt den Butler hinter einem Schild, auf dem steht "Residents Only". Das Schild ist im realen Portmeirion ein Hinweis für Besucher, dass sie den

entsprechenden Bereich des Ortes nicht betreten dürfen. Aber in dieser Szene wird durch den Kontext der Serie seine Bedeutung in Frage gestellt. Der Zuschauer, der an diesem Punkt bei der ersten Ausstrahlung der Serie noch nichts von seiner eigentlichen Bedeutung weiß, wird durch die Hervorhebung des Schildes dazu aufgefordert, dessen Sinn zu hinterfragen, aber die genaue Bedeutung bleibt unklar. Möglich ist die Aussage: Im Ort gibt es nur Residents, das Verlassen ist nicht möglich.

Auch andere Gegenstände werden in NUMMER 6 ähnlich genutzt und teilweise umgedeutet. Beispiele sind unter anderem das Pennyfarthing, das zum Symbol des Ortes wird, und Rover, der vom Wetterballon zum Stadtmonster wird, die Lampen, die als Hypnosegeräte dienen, die bunten, meiste gestreiften Schirme und Capes der Bewohner und des Butlers und die seltsamen Brillen, die manche Bewohner tragen (eigentlich Schneebrillen der Inuit), die farbigen Striche und Linien werden nicht nur im semiotischen sinn zeichenhaft. Eine elektronische Zugangssperre ist in Wirklichkeit eine Spardose für Kinder in der form eines Sarges,

als Coffin Bank bekannt geworden, aus dem heraus eine Hand sich das Geldstück greift. Vielleicht kann man auch das Foto von Nummer Sechs dazu zählen, das im Vorspann und zu verschiedenen Gelegenheiten in der Serie gezeigt wird und das in der Realität McGoohans Pressefoto war. Ähnlich werden verschiedene Punkte aus McGoohans eigener Biographie einschließlich seiner Rolle als John Drake zu Teilen der Biographie von Nummer Sechs (unter anderem McGoohans Geburtsdatum und mehrere seiner Kinderfotos, Teile seiner Schulzeit und (vermutlich) seine Vergangenheit als "Geheimagent" ), so dass im Prinzip auch McGoohan selbst in der Serie zu einer Art Objet trouvé wird, zu einer künstlerischen Repräsentation seiner selbst in der Figur Nummer Sechs.

Aber nicht nur materielle gegenstände, auch die musik und sogar eine ganze epoche - die "belle époque" des ausgehenden 19. jahrhunderts - kann im weiteren sinne zum vorgefundenen objekt werden: in gestalt des "Radetzky Marschs", Johann Strauß' zackiger operettenarmeemarsch von 1848. Die Village Band in NUMMER 6 intoniert dann und wann Strauß' "Radetzky Marsch", zudem auch andere klar im 19. und nicht im 20. jahrhundert zu verortende titel. Die wenigsten zeitgenossen des jahres 1967 bzw. in Deutschland 1969 hätten diese art musik in einer als "utopisch" oder mit dem attribut "science-fiction" beworbenen fernsehserie erwartet. Regisseur Stanley Kubrick hat für 2001 ODYSSEE IM WELTRAUM, der in etwa zeitgleich und im selben MGM-studio entstand, interessanterweise Johann Strauß' II (sohn) opulentes "An der schönen blauen Donau" im kontext von raumschiffen eingesetzt.

Film und Realität werden auf diese Weise in Nummer 6 immer wieder kurzgeschlossen, ergänzen und kommentieren sich gegenseitig. Innerhalb der filmischen Wirklichkeit verlieren die verschiedenen Requisiten und Orte häufig ihre ursprüngliche Bedeutung, und gewinnen dadurch an Tiefe und Mehrdeutigkeit, wenn man sie ihm Rahmen der Handlung und der Entstehungsgeschichte von Nummer 6 betrachtet. Sicherlich trägt das zum Surrealismus der Serie mit bei.

ZUM SURREALISMUS IN NUMMER 6
ZUR MUSIK IN NUMMER 6

 

 

OBJETS TROUVÉS

By Jana Müller

If you take any everday item or else one part of a work of art and place it into a new context in order to render it a (new) object of art, that is what we call an "objet trouvé" – a found object.

The basic intention of this premise, once developed as an act of art by dadaism and surrealism, is to lend a new meaning to an object and/or to add to its specific amount of symbolism by transplanting it from one environment or context into another. By employing this method Marcel Duchamps transformed an ordinary urinal into an object of art. In THE PRISONER we can well find a number of examples evident in different stages of the same process.

Portmeirion, the village, in itself is a work of art, historically and in terms of architecture. Given the context of the series the Village becomes a prison. The use of filmic means, editing most notably, seemingly increases its size thereby attributing new functions to buildings. The hotel is now the Old Peoples Home, Hercules Hall becomes the Town Hall, the Pantheon is transformed into the Number Two residence and some of the holiday cottages are meant to be Villagers' housings.

Quite early on of episode one, the chequered floor tiling of the real Portmeirion complex Salutation changes its property in order to become an "objet trouvé" as Number Six unwittingly enters this imaginary chess board which, in a later episode, will turn into a manifest one.

We find another rather remarkable example at the end of "Arrival": the final shot of the Butler with an open umbrella in his hand, behind a sign labelled "Residents only". In real Portmeirion this signpost is for visitors signalling 'not beyond this point'. But

here the context of the series transposes the meaning for any unsuspecting viewer who, at this moment during the first run of the series, knows nothing about its true meaning. On giving emphasis to this signpost the viewer is called upon to question its meaning which actually remains unclear to him. One possible conclusion is this: 'there are only Residents in the Village, there's no way out.

Further items are used in a similar way in THE PRISONER and are thereby reinterpreted. Examples are the "Pennyfarthing" big wheel which becomes the Village symbol; Rover is converted from a weather balloon into the Village monster; lamps inside Number Six' flat serving as hypnosis devices. The colourful umbrellas and capes carried by the Butler and the Villagers and those strange goggles (actually Inuit snow googles) that some people are wearing, they appear to be emblematic, not just in terms of semiotics, but like lines and strokes of colour. A children's toy, known as Coffin Bank, serves as an electronic access key. One might even take into account the photo of the credit

sequence, and at some other points in the course of the series, showing Number Six which in reality was Patrick McGoohan's publicity photo. Likewise, McGoohan's own biography, including his role as John Drake are merged into Number Six' biography - McGoohan's own date of birth, real childhood photos of his, excerpts from his school career as well as his - alleged - history as a secret agent. Eventually Patrick McGoohan himself, to some degree, is made an "objet trouvé" in becoming an artistic representation of himself as the character Number Six.

But, in fact, it isn't just about physical objects. Music and even an entire epoch - called the "belle époque" of the late 19th century - can be considered "found objects" in a broader sense. There's the famous snappy Radetzky March composed by Johann Strauss, an "operetta army march" played by the Village Band. The band also plays further tunes attributed to the 19th rather than to the 20th century. Few contemporaries only of the year 1967 (or of 1969, as for Germany) would have linked this kind of music to a TV series advertised and labelled as "futuristic" or "science fiction". Interestingly, almost simulaneously and also in the very same MGM film studio director Stanley Kubrick employed Johann Strauss' (son) lush composition "The Blue Danube" in the context of floating space crafts around Earth.

Both film and reality are thus short-circuited in THE PRISONER once and again, they complement and they comment upon each other. Within the filmic context the original purpose of those items, props and places, is lost.But they gain more depth and ambiguity when viewed within the framework and the history of the series. This, in turn, contributes to the surrealism of THE PRISONER.

ON SURREALISM IN THE PRISONER


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