POP UND POLITIK

Von Robert Fairclough

Aus seinem buch "THE PRISONER. The Official Companion to the Classic TV Series", 2002

ÜBERSETZUNG VON ARNO BAUMGÄRTEL

John Drake war die von Patrick McGoohan gespielte figur in der serie DANGER MAN (GEHEIMAUFTRAG FÜR JOHN DRAKE; mehr...), und sie war die erste einer reihe von helden des Kalten Krieges, die es in den film schafften, und das schon zwei jahre vor dem ersten James-Bond-film, am 11. September 1960 (mehr...). Wie sein vetter von der großen leinwand war Drake der reflex einer ära.

"MEIN NAME IST DRAKE, JOHN DRAKE"

Großbritannien, Drake und Bond wurden, zwischen den machtblöcken des ostens und des westens, wegen ihrer schlüsselstellung für spione und agenten im kalten Krieg populär.

Wenn der krieg nicht offen ausgetragen werden konnte, dann im verborgenen - das spielfeld des spions. Das publikum nahm von den dunklen vorgängen durch die tatsächlichen ereignisse um die überläufer Guy Burgess und Donald Maclean von 1951 notiz, von Kim Philby 1963 und den Profumo-skandal im selben jahr sowie den häufigen ausweisungen sowjetischer diplomaten in dessen folge.

Drake war allen durch seine geheimen gerätschaften, die er bei seinen aufträgen benutzte, voraus. Harold Wilson, der vorsitzende der Labour Partei, hatte 1963 den "focus auf die technologie" gelegt. Als die partei 1964 an die macht kam, ging man daran, 2,3 prozent des bruttosozialproduktes des landes in die wissenschaftliche entwicklung zu stecken. Doch schon mitte der 60er erwies sich die technologie als ein zweischneidiges schwert. Jede neue wissenschaftliche oder medizinische entdeckung bedeutete ein anwachsen des atomwaffenarsenals.

Die angst vor einem atomkrieg und die tatsache, dass noch so ausgefeilte technologie die welt nicht unbedingt sicherer machten, artikulierten sich 1964 in Stanley Kubricks nervöser filmsatire DR. SELTSAM ODER WIE ICH LERNTE, DIE BOMBE ZU LIEBEN.

POP UND POLITIK

Wenig wunder, dass sich im wandelnden politischen klima der 60er jahre politische satire auch im fernsehen zeigte. NUMMER 6 stand konträr zum gängigen spionagegenre, indem man die technik- und wissenschaftsbeherrschung durch den agenten umkehrte. Aus den meistern à la Drake und Bond wurden zielscheiben und unterlegene - abbild der zeitgenössischen ängste vor den folgen unhinterfragten technologischen fortschritts.

NUMMER 6 war in jedem fall auch pop. Der künstler Peter Blake (er gestaltete später das cover des definitiven Beatles-albums "Sergeant Pepper's Lonley Hearts Club Band") definierte pop-art 1957 als:
"populär (für ein massenpublikum bestimmt);
verzichtbar (schnell wieder vergessen);
billig, massenhaft hergestellt;
jung (auf jungendliche zielend);
gewitzt; spielerisch, glamourös und big business."

Der leicht stilisierte look von NUMMER 6, die synthetische, farbenfrohe bekleidung sowie die einstufung des programms als eine action-abenteuerserie für ein breites publikum zusammen mit solchen gadgets wie dem weißen ballon Rover, den zahlen-statt-namen und dem hochrad, bedeutete, die serie war pop, soweit es nur möglich war.

Die in der finalen version der serie nicht verwendete schlusssequenz (mehr...) zeigte eine animation der Erde, aus der heraus sich das wort POP entwickelt, das den bildschirm füllt, eine explizite verbindung mit der kultur jener zeit. NUMMER 6 war beides - pop und politik.

IN DER FINALEN VERSION DES ABSPANNS DURCH AUFNAHMEN DES
WEISSEN BALLONS ERSETZT: DIE POP-ANIMATION

Scriptredakteur George Markstein (mehr...) erklärte, er sei durch einen verbitterten blick auf Harold Wilsons Labour-regierung auf den gedanken mit dem Ort (the Village; anm.) gekommen. Er habe "ein tiefes misstrauen gegenüber dem wohlfahrtstaat. Im Ort wird für alles gesorgt. Es gibt musik, spiele, kostenlosen transport, und das vergehen des Gefangenen liegt darin, dass er diesem ultimativen wohlfahrtsstaat entkommen will."

Der grelle künstliche konsumismus im Ort war lediglich ein äußeres ablenkungsmanöver. Hinter der fiktion, der konsument habe doch die freie auswahl, lauerte in wahrheit die abwesenheit von optionen angesichts der auswahlmöglichkeiten, wie Anthony Burgess scharfsinnig bemerkte: "Es handelt sich um in die reklamewelt transferierten Orwellianismus, maschinen funktionieren wunderbar, alle sind wie im urlaub, tragen blazer mit nummern und die verhörspezialisten sind so lustig wie die apologeten für waschmaschinen oder verpackten Cheddar." Dass die bewohner des Ortes nummern statt namen trugen, war das offensichtlichste politische merkmal. Hinzu kam das ikonoklastische bekenntnis des helden: "Ich bin keine nummer, ich bin ein freier mensch!"

In dieser kombination aus populärem und politischem wurde NUMMER 6 zum symptom einer zeit, in der die kunst barrieren überwand. Zuvor war die dramaturgische einbeziehung von fantasy und surrealismus auf einzelstücke beschränkt gewesen, wie etwa David Perrys "The Trouble with your Ivy" (1961) and Anthony Skenes "File on Harry Jordan" (1965). Jetzt aber bemächtige sich künstlerische subversion auch der populären formate. Während das thrillerderivat THE AVENGERS (MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE) sich damit zufrieden gab, als komödie auf agentenparodie mit fantasy- und surrealistischen elementen, comicstrip und science-fiction zu machen, benutzte NUMMER 6 dieselbe technik für beobachtungen sozialer art im kontext eines spionagethrillers.

"ERINNERE MICH NICHT DARAN, DAD"

NUMMER 6 kam heraus, als Patrick McGoohan 39 jahre alt war. Er benutzte die show, um seine eigenen gedanken über die gesellschaft der 60er jahre auszudrücken wie auch seine individualistischen neigungen im allgemeinen. Gleichzeitig brachte er einen erwachsenen blick mit auf die jugend, den schlüssel für das soziale und politische aufbegehren dieser zeit. "Ich interessiere mich ganz besonders für die moderne jugend", sagte er 1967. "Die leute heute machen sich viel früher in ihrem leben gedanken über ihre mitmenschen und den zustand der welt als vordem. Viel von ihrem extremismus in der bekleidung und im verhalten ist eine rebellion gegen den katastrophalen zustand der welt um sie herum."

McGoohan sah sich selbst zweifellos als rebell. Die pseudonyme seiner drei drehbücher für NUMMER 6 zeigen, dass er sich ausdrücklich mit den underdogs der gesellschaft identifizierte: '(Paddy) Fitz' ist ein slangbegriff für ein illegitimes kind (anm: auch der geburtsname seiner mutter: Fitzpatrick); '(Archibald) Schwartz' eine beleidigende bezeichnung für dunkelhäutige; und '(Joseph) Serf' ein mittelalterlicher begriff für sklave (obwohl 'Joseph Serf' auch eine figur bei Herman Hesse ist). Er sympathisierte mit der modernen jugend, die aber dennoch in NUMMER 6 fast gar nicht vorkommt, abgesehen von jungen attraktiven schauspielerinnen - den "Prisoner Birds", wie sie das magazin TV World nannte - als bestandteilen von filmen und serien dieser zeit. Wie schon DANGER MAN wandte sich NUMMER 6 ebenfalls gegen das vorherrschende frei-liebe-, sex-und-politik-verständnis. Und McGoohan verhinderte erfolgreich versuche von drehbuchschreibern, die hauptfigur in romantische abenteuer zu verwickeln.
Aus dem Gefangenen wird so ein widersprüchlicher charakter. Obwohl er die revolutionären anwandlungen der zeit teilte, war er doch auch ein rebell des establishments, zu hause in den büros und schaltzentralen der macht gemeinsam mit denjenigen, die die fäden der 60er-jahre-gesellschaft zogen. Er, der geheimagent, ist dermaßen züchtig und traditionalist, dass seine verlobte die tochter seines chefs ist.

Erst in der letzten episode "Fallout" kommt die identifizierung von NUMMER 6 mit der jugendkultur der 60er jahre zum tragen, wo Alexis Kanner die Nummer 48 spielt. Mit 27 jahren verkörperte er sowohl die jugendliche rebellion als auch ihre kreative seite. Kanners theaterkarriere passte gut zu McGoohans künstlerischen ambitionen für die serie, schließlich war der führende kopf selbst ein erfahrener klassischer schauspieler. Kanners balanceakt am rand des zeitgenössischen theaters - er wurde auch als "Hamlet E-Typ" bezeichnet - war einfach ideal geeignet für die darstellung des "unko-ordinierten jugendlichen, der rebelliert, ohne zu wissen wogegen".

DIE MAGICAL MYSTERY REVOLUTION

Eine weitere facette der episode "Fallout" verortet NUMMER 6 direkt als teil der 60er: die Beatles-sommer-liebeshymne "All You Need Is Love" (mehr...). Anfänglich zweifelte McGoohan, erinnerte sich musikredakteur Eric Mival: "Pat machte sich große sorgen um die langlebigkeit der serie, und er fragte mich, ob die Beatles sie zeitlich stempeln würden oder nicht. Ich sagte, meiner ansicht nach nein. Denn die veröffentlichten schon damals unglaubliche sachen, die so lange bestand haben würden wie die serie." Es war große voraussicht bei McGoohan, dass er die musik einer gruppe benutzte, die, wie auch NUMMER 6, aus ihrem ursprünglichen kontext herauswachsen würde. Ihre karriere glich in mancher hinsicht seiner; beide waren internationale mainstream erfolgsgeschichten und nutzten ihre kommerzielle schlagkraft für bahnbrechende experimentelle arbeiten.

Production manager Bernard Williams erinnerte sich, dass McGoohan nach "Fallout" ihr favorit als regisseur war: "Sie hielten ihn für das beste seit der erfindung von schnittbrot. Sie dachten, er sei ihnen ganz nah und verrückt genug für ihre vorhaben." Sicher war der Beatles-film MAGICAL MYSTERY TOUR, der ein paar wochen vor "Fallout" über Weihnachten 1967 lief, ebenso anarchisch und chaotisch wie die letzte episode. Was das betraf, war McGoohan froh, dass er und die band auf einer wellenlänge funkten. "Sie wussten, was ich damit wollte", sagte er, "Auf den punkt."

Dass NUMMER 6 in chaos und apokalypse endete, passte ebenfalls gut zur populären kultur der 60er. Manche filme aus der zeit, wie in einem reflex über die unsicherheit des lebens unter der bombe, haben ein schockierendes, fatalistisches ende, meistens mit dem tod des rebellierenden protagonisten durch die hand eines unterdrückers oder reaktionärs. DER PROZESS (1962), SECONDS (1966), BONNIE AND CLYDE (1967) und THE WILD BUNCH (1969) - sie passen alle in dieses muster. Über das abstruse finale von NUMMER 6 befragt, sagte McGoohan: "Ich kann es nicht besser erklären als die täglichen zeitungsbilder aus Vietnam." Ein eindeutiger erklärender abschluss von NUMMER 6 existiert nicht. Denn diese letzte anarchische folge war das synonym für die unaufgelösten widersprüche derjenigen kultur, aus der die serie hervorging. Die show war perfekt getimed und auf der bruchline gebaut, die das jahrzehnt kennzeichnet, bevor die "swinging sixties" zynisch wurden.

Meet the new boss
Same as the old boss
Won't get fooled again

The Who, 1970

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